Doc. 278 Acontecimiento, verdades y fenómenos de mundo

Written by admin octubre 18th, 2012

Alejandro Arozamena Texto de la ponencia presentada en el I Congreso Internacional Arte, Memoria, Democracia (Bilbao-Guernica) del 9-11 de Octubre de 2012. Mi intención hoy aquí no es la de […]

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Alejandro Arozamena

Texto de la ponencia presentada en el I Congreso Internacional Arte, Memoria, Democracia (Bilbao-Guernica) del 9-11 de Octubre de 2012.

Mi intención hoy aquí no es la de decirlo todo; por un lado porque, y esta es una palabra de Spinoza, “no es necesario para lo que pretendo demostrar” y, por otro, por la sencilla razón de que, como quería Foucault esta vez, uno “sabe bien que no tiene el derecho a decirlo todo, no se puede hablar de todo no importa cuándo, no importa quién; en fin, no se puede hablar no importa qué”1.

Bastará con decir algo estructurante (aunque ya no estructuro, por cierto, como dicen que estructuraba) acerca del nombre supernumerario Picasso y con los tres dispositivos de pensamiento (masivos en el pasado siglo, a saber: marxismo, psicoanálisis y fenomenología) implicados pero no aplicados en la obra de arte.

Relación indirecta de algunos decires (sobre todo los de Badiou, Sibony y Marc Richir del que preparo un monográfico para el año que viene en Brumaria junto con Pablo Posada Varela y Sacha Carlson), lo que se va a intentar hoy aquí es hacer pasar, mediante una escritura y una lectura ciertamente, algo de lo que puede leerse en lo que se escribe. Me conformaría, pues, con organizar esa pequeña transmisión, lo cual, si sucede, entraría a formar parte de mi felicidad. Aunque desgraciadamente, para ello, no habrá matema (un saber directamente transmisible, tal es el “mitema” del “matema”) que valga, puesto que entra en juego la voz (la phoné), y no hay logos apofántico al igual que tampoco hay metalenguaje. Dado que lo imaginario hace pantalla de lo simbólico, se trataría, entonces, de hacer pantalla a lo imaginario para despejar algo de lo simbólico. De todos modos, sueño con una enunciación metonímica, que hiciera oír sin tener que decir… un discurso sin palabras. Y me doy cuenta, ahora, de que esta metonimia ya es una pre-metáfora.

Pero, “¿qué es decir? -se pregunta Marc Richir- ¿Qué es decir si no, precisamente, que cuando busco decir algo (y no, simplemente, transmitir una información, para lo cual serviría cualquier señal convencionalmente aceptada) ya tengo algo que proyecto decir y, también, que ya lo tengo perdido dado que si no, no buscaría decirlo? Dicho de otro modo, el “algo”, el sentido ya me habría llegado, pero demasiado pronto, por adelantado sobre lo que yo podría hacer, y este venir (protencional) que fue mío mientras yo era inmaduro para él ya vuelve a virar en el pasado (retencional) de aquello que busco atrapar en su fuga al decirlo ahora, haciéndolo entrar en la presencia, en el tiempo de la presencia, como si yo no fuera siempre ya demasiado viejo para el sentido que, desde ese pasado al que ya ha huido, sigue estando por decir”2.

No hay Verdad de la (una) verdad. “Ficción de saber -dice Badiou- la Verdad es lo in-sabido de tal ficción. Ficción de arte, la Verdad es lo indecible de tal ficción”3. Lo que también puede decirse así: no hay sustracción de la última sustracción. Y es que, en cierto sentido, el arte y la filosofía tienen el mismo objeto: el mundo como fenómeno o, así los llama Richir, los fenómenos de mundo y, por eso, como ve muy bien Sacha Carlson “la inquietud artística es también una inquietud fenomenológica”4. Ahora bien, como sabemos desde Badiou, la sutura es el des-ser de la filosofía, y el ser es, por decirlo así, un más allá de todo concepto. De ahí que, para Badiou, tan sólo la matemática se acercaría a algo así como lo que tendríamos que llamar una “ontología transitoria” y de ahí, asimismo, que a la fenomenología de las verdades, a su lógica del aparecer, él la llame “dialéctica materialista”. Por otro lado, haría falta también una crítica del sentido en beneficio de un cierto saber de lo real. Y eso nos lo dará el psicoanálisis. Lo que también podría decirse: la (una) verdad sobreimpone una ficción de arte a una ficción de saber.

A propósito de esto, el último Lacan o sea el gran Lacan, con gran tacto en su audacia (como siempre pues era su costumbre, por otra parte), ponía la función de lo real en el saber, en el Seminario 25, El Momento de concluir, del modo siguiente: “había enunciado en otros tiempos que “No busco, encuentro”. Son mis palabras tomadas en préstamo a alguien que tenía, en su tiempo, una cierta notoriedad, a saber el pintor Picasso. Actualmente no encuentro, busco. Busco, e incluso algunas personas no encuentran inconveniente en acompañarme en esta búsqueda. Dicho de otro modo he vaciado, si puede decirse, esos anillos de hilo con los cuales hacía antaño cadenas borromeas. A esas cadenas borromeas las he transformado no en toros, sino en tejidos tóricos. Dicho de otro modo, son toros que llevan ahora mis anillos de hilo. Esto no es cómodo dado que un toro es una superficie, y hay dos maneras de tratar una superficie. Una superficie lleva trazos, y esos trazos que se encuentran están sobre una de las páginas de la superficie —dicho de otro modo una de las caras de la superficie— esos trazos son actualmente los que encarnan, soportan mis anillos de hilo, mis anillos de hilo que son siempre borromeos”. Texto asombroso y, desde luego, borromeo a más no poder. Si es que, en algún sentido, se puede llamar texto a semejantes transcripciones que son, en este caso, con las que trabajo.

Sin duda para que algo sea tórico (el toro en matemáticas es una superficie de revolución) habría que agujerear un mundo lleno. ¿Qué es lo que lo agujerea? ¿qué es lo que deshace un consenso de tangentes? Responde Jean Borreil: “los singulares, tan ordinarios como todo lo otro y, sin embargo, extraordinarios. Punto sobre una línea inscrita en la superficie matemática de la botella de Klein o grado cero en la escala de las temperaturas. [...] Este punto que agujerea lo lleno y lo vuelve como un guante (sin volverlo, sin embargo, sino justamente siguiendo su “piel”), es un punto precario, frágil e indecidible en otra parte que en las ciencias. Por él, huye el mundo. Agujerear es aquí metafórico, por supuesto. Pero, justamente, ¿no son las metáforas en sí mismas un agujero en lo lleno del discurso, una suerte de bloque de luz que ilumina la oscuridad discursiva desde su claro? ¿Por qué? Porque la metáfora produce una pequeña separación entre dos representaciones”5.

Pues bien, el arte también es, en efecto, y tal y como lo llama el primer Richir, un “traza-miento in-finito”. Tórico y borromeo sin duda, y aún más si se piensa en Picasso, nombre supernumerario, como se verá, de una epojé estética en el Régimen Estético de las Artes, llámese abstracto o cubismo o como se quiera, dentro de lo que Sibony llama Creación, esto es, para él, el acto de hacer (surgir) el amor con todas sus patologías en el arte contemporáneo (aunque, en nuestro caso, quizás habría que hablar más estrictamente de arte moderno).

Llamaremos nombre supernumerario, siguiendo a Badiou, al nombre de un acontecimiento, o nombre acontecimiental. Nombre del cual un sujeto puede hacer lengua. En seguida habría que distinguir entre lenguaje, lengua y fuera de lenguaje, donde el acontecimiento estaría del lado del fuera de lenguaje y el sujeto (colectivo para la política, mixto para el arte y la ciencia y sintético disyuncional para el amor) sería la autonimia de una lengua vacía. Pero, por motivos que tocan más a la teoría de la relatividad que a la tragedia griega, o si se quiere, por motivos de tiempo y espacio y otras categorías realmente básicas de la estética trascendental kantiana, nos saltaremos todo esto para atender simplemente al acontecimiento, a la (una) verdad o a las (unas) verdades, y a los fenómenos de mundo como nada más que fenómenos de mundo.

Llamo “acontecimiento” -dice Badiou en LHC- a una ruptura en la disposición normal de los cuerpos y de los lenguajes tal que existe para una situación particular (El ser y el acontecimiento (1988) o Manifiesto por la filosofía (1989)) o tal que aparece en un mundo particular (Lógicas de los mundos (2006) o Segundo manifiesto para la filosofía (2009)). Lo importante, aquí, es señalar que un acontecimiento no es la realización de una posibilidad interna a la situación, o dependiente de las leyes transcendentales del mundo. Un acontecimiento es la creación de nuevas posibilidades. Se sitúa no simplemente al nivel de los posibles objetivos, sino al de las posibilidades de los posibles. Lo que puede decirse así: con respecto a la situación o al mundo, un acontecimiento abre a la posibilidad de lo que, desde el estricto punto de vista de la composición de esa situación o de la legalidad de ese mundo, es propiamente imposible. Si nos acordásemos aquí de que, para Lacan, siempre tenemos la ecuación real = imposible, veríamos enseguida la dimensión intrínsecamente real del acontecimiento. También se podría decir que un acontecimiento es la llegada de lo real en tanto que posible futuro de sí mismo. (Badiou, La Hipótesis Comunista).

Sin duda, cortar, zanjar y decidir son gestos. Y tal como lo sostiene Gilles Chatêlet este concepto de gesto será capital, pues:

  • un gesto inaugura, mientras que la regla enuncia simplemente un protocolo de repetición; posee una ejemplaridad historial: si se puede hablar de acumulación de saber en el curso de la sucesión generacional, se debe hablar de gestos inaugurales de dinastías de problemas;
  • un gesto es elástico: puede aunarse en sí mismo, saltar más allá de sí mismo y repercutir, mientras que la operación sólo da la forma de un tránsito de un término exterior a otro término exterior y el acto se agota en su resultado;
  • un gesto no es un simple desplazamiento espacial: libera, decide y propone una nueva modalidad del “moverse”.
  • un gesto guarda todas las virtualidades provocadoras de la alusión, sin degradarla como abreviación;
  • un gesto supera espontáneamente las oposiciones de lo discreto/continuo e ignora el fetichismo del objeto. (Gilles Châtelet, L’enchantement du virtuel).

Es muy de notar, también, que la paradoja y el oxímoron sean efectivos al máximo pues, como siempre, del impasse sale el pase. O como dice Badiou: “El impasse del ser [...] es en verdad el pase del sujeto”. Sobre todo cuando, sin última instancia, no se trata sino de decidirse a decidir. En una palabra, no hay matriz ontológica admisible para el acontecimiento o, al menos, no la hay en tanto que finalmente la intervención se estructurará como una nominación, es decir una estructuración de paso entre el número y el nombre, cuya operación productiva más fundamental es hacer nombre de un elemento impresentado, reconocer un múltiple como acontecimiento.

Vayamos a El Ser y el acontecimiento. Se dice en la Meditación 31 “El pensamiento de lo genérico y el ser en verdad”:

Una fidelidad no puede depender del saber. No se trata de un trabajo sapiente sino de un trabajo militante. “Militante” designa tanto la exploración febril de los efectos de un nuevo teorema, como la precipitación cubista del tándem Braque-Picasso en 1912-1913 (efecto de una intervención retroactiva sobre el acontecimiento-Cézanne), la actividad de San Pablo o la de los militantes de la Organización Política. El operador de conexión fiel designa otro modo del discernimiento, que de manera externa al saber, pero bajo el efecto de una nominación de intervención, explora las conexiones con el nombre supernumerario del acontecimiento6.

Acontecimientos, pues, sólo los va a haber en el poema, el matema, la invención política o en el encuentro amoroso, pero los hay, al fin y al cabo y eso es lo que importa, por muy suspendidas o precarias que sean siempre las nominaciones… ¡el ser del hay es lo múltiple puro! Un pequeño matiz: tal y como indica Jean-Christophe Bailly en alguna otra parte, poema o poesía no designa aquí un género sino, más bien, aquello que en el arte excede al arte. Exceso que es, precisamente, lo que sostiene al arte, fuera de todo artefacto, como procedimiento de verdad.

Una verdad es siempre indiscernible. Es un agujero en el saber. Si, al igual que todo lo que es, su ser en tanto que ser, es pura multiplicidad, las (unas) verdades son, por añadidura, multiplicidades genéricas. Las verdades políticas, artísticas, amorosas o científicas, siguiendo ahora el vocabulario de las LdM, poseen siempre un fondo ontológico, un rasgo acontecimiental, un cuerpo, un presente local, un afecto y un presente global. Y se encarnan en una figura y una destinación del sujeto.

En política, por ejemplo, podemos ver como el fondo ontológico se divide entre Estado y gente (representación/presentación), el rasgo acontecimiental pasará por tomar la medida (fijación) de la superpotencia del Estado, para ello se hará necesaria la encarnación en un cuerpo que bien podemos llamar: Organización. Un presente local político es la creación de una nueva máxima igualitaria, su afecto es el entusiasmo, su presente global es siempre secuencial.

En el procedimiento de verdad artístico nos las vemos con un fondo ontológico que es el de la intensidad sensible y calmada de las formas, si tiene lugar un acontecimiento, cuando tiene lugar y porque tiene lugar, entonces, a partir de ese punto se puede dar forma a lo que antes era informe: ese sería el rasgo acontecimiental en arte. Su cuerpo es la obra y su presente local la apertura de una nueva intensidad perceptiva. El afecto artístico es el placer. El presente global del arte se articula en las diferentes configuraciones artísticas.

Para el amor, el fondo ontológico es la disyunción sexuada (bisexuada, lo que quiere decir: homosexuada y heterosexuada); el rasgo acontecimiental es el encuentro (y el reencuentro: ama lo que jamás verás dos veces), su cuerpo es la pareja, su presente local se articula en una nueva intensidad existencial. Su afecto es la felicidad; su presente global, el encantamiento.

La ciencia, es decir, para Badiou, la matemática u ontología transitoria, es una linde entre el mundo comprendido o no comprendido por la letra, su rasgo acontecimental es, precisamente, el paso de lo que, antes rebelde a la letra, ahora le estará sometido; por tanto, su cuerpo será estrictamente lo que podemos llamar un resultado (ley, teoría, principios…), el presente local sería la creación de nuevos conocimientos, su afecto la alegría y el presente global de la ciencia: la teoría.

Ahora bien, hacer, o más bien rendir sensible o visible, hacer sentido en una praxis es también fenomenalizar. La cosa artística (“el ser de la cosa es el objeto del deseo de arte”, dice Sibony(7)), la obra de arte, materia y memoria hecha símbolo, por tanto hecha presente (protencional y retencional), va a constituir, para la fenomenología richiriana ahora, un irremplazable fenómeno de mundo en el que aparece de manera privilegiada la fenomenalidad. A este respecto dice Richir que “la tela misma es la escena, el lugar del trabajo del pintar y, por tanto, al mismo tiempo, el lugar del trabajo de lo visible, entre ver y visión, entre trazos rítmicos del ver y fragmentos de eternidad y de infinidad [...]. Por tanto, es como una suerte de comisura del entre-dos, como lo que hace jugar el espacio (las profundidades) y el tiempo (las lecturas que saltan y resaltan la mirada). Porque finalmente es la tela, por tanto el trabajo del pintar, lo que acuerda los elementos en discordancia (los trazos esquemáticos y los colores), y, en este acuerdo, hace una fase de mundo, un fenómeno”8.

La obra no es cualquier cosa, pero puede ser cualquier cosa organizada de otro modo. El algo del sentido haciéndose, en cuanto a su fondo, esencialmente fenomenológico. “Da testimonio -dice Richir- de que hay alguna parte de “verdad” en “la apariencia”, sin que esta dimensión de “verdad” sea jamás “verificable” mediante protocolos o disponible -fijarla es hacer mutar el arte en academicismo, en imitación técnica de lo que ya está hecho. Y, en la medida en que también se puede caracterizar lo humano en el hombre como lo que es susceptible de hacer sentido, el arte en su creatividad comporta, asimismo, un testimonio de lo humano – y ello es por lo que, fuera de los códigos recibidos de valorizaciones (generalmente fantasmagóricas), el arte nos parece, casi espontáneamente, tan valioso. Inútil, pues finalmente no está hecho nada más que en vista de sí mismo, es decir también, de la fragilidad y de la precariedad de lo humano, de lo que en lo humano es irremplazable y desborda por todos los lados aquello que se codifica ciegamente y se reconoce, por ello, en los límites de la cultura, de mi “yo” [moi] instituido y de mi “subjetividad”. Apreciar la obra de arte es reflexionarla sin concepto (Kant), es decir, reflexionar sin concepto de lo humano lo que engrandece a lo humano mismo en lugar de rebajarlo, porque es encontrar lo humano que sólo me maravilla en la medida en que no lo suponía y no me suponía, además, a mí mismo capaz de ello. Por tanto, también es abrirme a la encarnación de lo humano -que es una cosa totalmente otra que su incorporación, siempre más o menos ciega, violenta y forzada-, que hace acceder, mediante esta fenomenalidad in-finita (indeterminada) de la carne, a la dimensión fenomenológica comunitaria de lo humano (el “sensus comunis” kantiano). “Utopía estética”, si se quiere, porque esta comunidad es inmediatamente, para aquellos que tienen acceso a ella, trans-subjetiva y trans-simbólica, puesto que vuelve a poner en juego las reglas y las prácticas instituidas y puesto que, en cierto sentido por ello mismo, nos reconduce al enigma de la institución simbólica (a su instituirse), es decir al enigma de lo que nos hace, fuera de la identidad lógico-eidética, en tanto que seres humanos.

En efecto, habría que precisar enseguida que el arte no nos conduce solamente al placer de la maravilla, sino también al vértigo del fenómeno como nada más que fenómeno”9.

Por tanto, el acto del arte, en su gesto, es deshacer el ser en conjunto. Como señala Jean Borreil: “el arte es, así, el espacio de un acontecimiento. Pero espacio paradójico: una institución de sí mismo como “desobramiento” y un llamamiento sin destinatario —una botella en el mar— en lo múltiple de todos. Un llamamiento tal ocupa el lugar del testimonio. ¿De qué da testimonio un testimonio? De un singular que vive una experiencia sobre un borde, en su paso al límite y de que al mismo tiempo, sin embargo, esta experiencia no le pertenece como propia, sino que es común. De te fabula narratur: esa es la razón por la que leemos el “mensaje” que encierra la botella en el mar. La potencia de la desvinculación, los filósofos cínicos lo demostraron en acto, es un “ex-ponerse”. Lo que se “ex-pone” se pone dos veces fuera, a saber: fuera del ser en conjunto por la exposición misma que separa del común; y fuera de sí como ese arriesgarse en el cual yo me someto al juicio de todos. Doble ex-clusión, pues. Tal es el testimonio del artista.

Testimonio, en efecto, y no paradigma. Si el “desarraigo” es el destino de la humanidad, si en toda vida humana hay una “persona desplazada”, el artista no sabría ser ni un paradigma ni un modelo. Es un ejemplo contiguo a otros ejemplos sobre la línea de los ejemplares, en el sentido distributivo del término, en el sentido en que se dice “los ejemplares de un libro”, ejemplares múltiples, a condición de pensar estos ejemplares como semejantes y diferentes. Los ejemplos son como las lenguas: se traducen, no se copian, pues no hay original. El devenir-extranjero del artista es el ejemplo de que la desvinculación puede ser trágica, pero también puede ser “dichosa”, y que tiene sentido deshacer el consenso y las comunidades. Puesto que es en la defección de las comunidades donde se puede hacer surgir la incompletitud de toda comunidad, de naturaleza o de nación, de cultura o de clase, y devolver su dignidad de testimonio a ese ejemplo que es el reverso del artista, o más bien su vertiente desdichada: el proletario o, en Occidente hoy, el “trabajador inmigrante”, es decir la figura “moderna” de la exclusión social”10.

Muy en resumen, “por “humanidad” habría que entender -señala ahora Badiou en Condiciones- “lo que hace de soporte para procedimientos genéricos, o procedimientos de verdad. Hay cuatro tipos de tales procedimientos: la ciencia, la política, el arte y —justamente— el amor. La humanidad es atestiguada si, y sólo si, hay política (emancipadora), ciencia (conceptual), arte (creador) o amor (no reducido al conjunto de una sentimentalidad y de una sexualidad). La humanidad es lo que sostiene la singularidad infinita de las verdades que se inscriben en estos tipos. La humanidad es el cuerpo historial de las verdades. Convengamos en llamar H(x ) a la función de humanidad. Esta notación indica que el término presentado x, sea cual fuere, hace de soporte en al menos un procedimiento genérico. Un axioma de humanidad indica esto: si un término x (digamos, para coincidir con el kantismo ambiente, un humano noumenal = x ) es activo, o más precisamente activado como Sujeto, en un procedimiento genérico, entonces queda atestiguado que la función de humanidad existe, porque ella admite ese término x como argumento. Insistimos en que la existencia de la humanidad, o sea la efectividad de su función, surge en un punto x que una verdad en proceso activa como ese “comprobar local” que es un sujeto. En tal sentido, los términos x cualesquiera son el dominio, o la virtualidad, de la función de humanidad, y debido a que un procedimiento de verdad los transita, la función de humanidad los localiza a su turno. Queda en balance por saber si el término x hace existir la función que lo toma como argumento, o si es la función lo que “humaniza” al término x . Este balance está suspendido de los acontecimientos iniciadores de verdad, de los cuales el término x es un operador fiel (así como de lo que sostiene la ardua duración que un encuentro inicia como amor: le corresponde estar, por lo que la famosa soledad de los amantes es una metonimia, localizado como prueba de que la humanidad existe). El término H como tal (digamos: el sustantivo “humanidad”) aparece como un conjunto mixto virtual de los cuatro tipos, que son la política (x militante), la ciencia (x sabio), el arte (x poeta, pintor, etc.), el amor (x , en disyunción “relevada” por el Dos, amante hombre, amante mujer). El término H anuda los cuatro”11.

En fin, que “la inhumanidad del arte debe sobrepasar a la del mundo en nombre de lo humano”, tal y como decía Adorno. O también, para terminar de una vez y por última vez última, se podría decir con Marc Richir: “Practicar efectivamente la epojé fenomenológica como algo distinto a un simple juego de palabras es aceptar, como ya hemos visto, no ver, sentir o pensar ya nada determinado, es correr el riesgo de lo ilimitado, no solamente en extensión sino también en intensidad, por lo tanto, al menos se trata de que nadie puede instalarse y habitar en este ilimitado límite, partir al abandono de sí mismo como ser representado, correr, en este sentido, el riesgo de su propia muerte para encontrarse en las lindes de un inmenso e impensable desierto, el del inmemorial e inmaduro salvajismo, y que, desierto desde siempre, lo será por siempre, dado que es el de lo inhabitado y el de lo inhabitable: en alemán, lo Unheimlichkeit de todo fenómeno de mundo como nada más que fenómeno de mundo. Tal es, si existe alguna, “la verdad de la apariencia”. “Verdad” paradójica puesto que nunca somos tan humanos como cuando dejamos de protegernos “frenéticamente” en esas certidumbres que sólo actúan como sombras de nosotros mismos y, en fin, sólo lo hacen porque actúan como las sombras siempre ya proyectadas de nuestra muerte en lo humano”12

Prueba de todo ello es el Guernica de Picasso que también podría llamarse “un caos de fragmentos de ser busca -con goce y angustia, diría Sibony, porque, y esto también hay que decirlo, todo se hace con goce y angustia- sus condiciones de existencia”. Un poco como esta conferencia.

 

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(1)De Spinoza veáse Obras completas, Clásicos Bergua, Madrid, 1966. Y de Foucault, para la cita a la que nos referimos véase en español El Orden del Discurso, Tusquests, Barcelona, 1973. Aunque ésta que damos es una traducción nuestra [A.Arozamena] de ese discurso de apertura en el College de France.

(2)Marc Richir; “La vérité de l’apparence ”, en La part de l’oeil N°7 : Art et phénoménologie, Bruxelles, février 1991, pp. 229-236. La traducción y establecimiento al español es mía: Alejandro Arozamena. De próxima aparición en Brumaria. De cualquier modo, para saber más acerca de Richir ver: Marc_Richir/Bienvenue.html

(3)Alain Badiou, Condiciones, Siglo XXI, México, 1992.

(4)Sacha Carlson, De la composition phénoménologique. Essai sur le sens de la phénoménologie transcendantale chez Marc Richir, Tesis doctoral codirigida par Michel Dupuis y Guy Vankerkhoven, Université Catholique de Louvain-La-Neuve, 2012. [La traducción es mía: A. Arozamena. Agradecemos al autor el habernos transmitido su trabajo antes de la publicación].

(5)En Jean Borreil, La raison nomade, Éditions Payot, 1993. Se trata de una comunicación de Jean Borreil en el coloquio El sueño europeo: estética y política, que tuvo lugar en Budapest, en abril de 1991. Traducción y establecimiento al español mía.

(6)Alain Badiou, El ser y el acontecimiento, Manantial, Buenos Aires, 1999.

(7)Véase Daniel Sibony, Création, Essai sur l’art contemporain, Seuil, Paris, 2005. [Traducción: Alejandro Arozamena].

(8)Citado en Sacha Carlson, op. cit, etc. La traducción, muy rápida, es mía.

(9)Marc Richir, “La vérité de l’apparence ”, op. cit., etc.

(10)Jean Borreil, ibídem.

(11)Alain Badiou, Condiciones, ed. cit., etc.

(12)Marc Richir, “La vérité de l’apparence ”, op. cit., etc.

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