Documento 237

Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los setenta

Juan Albarrán

La historia del arte español de los últimos cuarenta años está a día de hoy por escribir. La academia ha renunciado a hacerlo y algunas instituciones museísticas parecen querer asumir el papel que ésta nunca ha sido capaz de desempeñar a la hora de generar discursos y producir sentido. Esta renuncia está relacionada, por una parte, con la inadecuación metodológica que impide a la vieja y pretendidamente científica Historia del Arte abordar el estudio del hecho artístico contemporáneo; y, por otra, con la necesaria y arriesgada inscripción de esas prácticas en el complejo contexto político-cultural de la transición democrática española. Proceso definitivamente mitificado, convertido en una especie de cierre consensual al que los dos partidos políticos mayoritarios recurren para negar cualquier posible debate sobre la mejora de nuestro actual sistema democrático y acerca del lugar que debe ocupar la cultura en el seno de la sociedad.

   Las recientes reordenaciones de las colecciones de los grandes museos se asientan, en parte, sobre ese vacío de sentido que la universidad española ha sido incapaz de llenar. No deja de resultar paradójico que desde hace décadas, desde que los partidos se lanzaran a instrumentalizar y desactivar las prácticas artísticas al vislumbrar la enorme rentabilidad que éstas podían proporcionarles en términos simbólico-promocionales, la mitología —que no historia— del arte producido en nuestro país se ha construido sobre las propuestas crítico-expositivas articuladas desde los escasos medios de comunicación, instituciones y galerías con capacidad para otorgar cuotas de visibilidad. Con los historiadores del arte en retirada, no se ha llevado a cabo un trabajo arqueológico que sacase a la luz aquellas prácticas que, por diferentes motivos —especialmente por resultar incómodas en términos políticos—, han sido marginadas y ocultadas de manera sistemática. Corremos entonces el riesgo de llevar a cabo diagnósticos —y, por lo tanto, haremos historias— basándonos en lo que se nos ha dado y no tanto en lo que ha existido¹.

   Los fantasmagóricos Esquizos existieron y han gozado de un grado de visibilidad y apoyo crítico que muy pocos artistas han alcanzado en el panorama nacional de las últimas cuatro décadas. Por eso resulta cuanto menos sorprendente que tanto en los textos del voluminoso catálogo como en las críticas aparecidas a propósito de la exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía² se repita una y otra vez esa especie de discurso victimista que insiste en la escasa atención que este grupo de pintores habría recibido por parte de crítica, galerías e instituciones. Si lo comparamos con cualquier otro grupo, tendencia, propuesta programática o conjunto heterogéneo de individualidades —que por todo ello podría pasar la joven figuración madrileña— aparecido en este país desde los años sesenta, los Esquizos han sido considerablemente bien tratados —no entramos aún a cuestionar si merecida o inmerecidamente—. Desde los apoyos iniciales de Bonet, Rivas y González³, pasando por su protagonismo —el de algunos, claro— en la programación de las galerías Amadís, Buades y Daniel, su participación en influyentes muestras programáticas como 1980 o Madrid DF o la “consagración” historiográfica que, aun sin quererlo, les habrían brindado algunos de sus supuestos “enemigos”⁴, la presencia expositiva, valoración crítica y reconocimiento histórico de estos pintores ha sido más que respetable.

   Convertir en contrahegemónico aquello que aparece en todos los relatos —por escasos que estos sean— es, cuanto menos, problemático. Elevar al rango de contracultural un fenómeno que contó con todos los apoyos posibles en un momento en que las infraestructuras artísticas eran aún muy precarias resulta simplemente inaceptable. Y ése parece haber sido el propósito de los responsables de la muestra tanto en los textos del catálogo como en un montaje que incluye una interesante recopilación de documentos, expuestos —como no— en vitrinas, en la que todo aparece mezclado con todo, configurando un confuso zeitgeist contracultural⁵ del que formarían parte en la misma medida el Centro de Cálculo y la revista Nueva Lente, los Encuentros de Pamplona y los programas de Paloma Chamorro, el psicoanálisis y un concierto de Las Grecas. Sacar de contexto para contextualizar parece en este caso una hábil estrategia de confusión que borra de un plumazo todos los choques y beligerancias discursivas que tuvieron lugar en el controvertido magma cultural de la época.

   Además de evidenciar la heterogeneidad del grupo —compárese el rigor formal, metodológico y conceptual de las obras que Molero y Quejido realizaron en el Centro de Cálculo con los trabajos coetáneos de Carlos Alcolea o Carlos Franco—, el montaje termina por desplazar la atención de los principales problemas que se plantean a la hora de valorar y situar a la joven figuración: las polémicas en torno a la pertinencia de la práctica pictórica, quizás la única seña identitaria del grupo, y la responsabilidad política de los artistas e intelectuales en el proceso transicional.

   Son de sobra conocidos los enfrentamientos críticos entre Llorens y Bozal por una parte, y Bonet, Rivas y González por otra; partidarios y detractores de una práctica artística socialmente comprometida; defensores y fustigadores del pop más político y del conceptualismo militante. Pese a que el debate podría tener muchos más matices, no puede entenderse la fortuna crítica de los Esquizos al margen de estos enfrentamientos de los que, como no podía ser de otra manera, salieron victoriosos los defensores del oficio, la cocina y el placer de pintar por pintar⁶. Si la justificación de su pintura radicaba única y exclusivamente en esa suerte de hedonismo pictórico —un placer más físico y retiniano que intelectual—, si sus desavenencias con los defensores de los discursos conceptuales se centraban en el rechazo del compromiso político que, de manera más o menos dogmática, habría caracterizado a los nuevos comportamientos en el contexto del último franquismo, ¿por qué ahora se pretende hacer ver que la actitud de aquellos pintores encerraba una nada despreciable potencialidad política? Repolitizar lo que en tantas ocasiones ha sido tachado de apolítico y reaccionario ¿es acaso la condición sine qua non para poder convivir sin demasiadas estridencias con la nueva ordenación de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía? Como ya hiciera Juan Pablo Wert con respecto a la Movida⁷, Iván López Munera afirma que la actitud vital de los Esquizos podría interpretarse como una suerte de activismo político de lo cotidiano⁸. La hipótesis no deja de ser interesante, pero tal vez habría que contrastarla situando ese activismo liberador, paradójicamente individualista y, en cierto modo, onanista en la coyuntura política de los convulsos años transicionales, cuando la política de lo cotidiano, por la que luchaban los movimientos estudiantiles, obreros, vecinales, feministas, etc. trataba de reconquistar los espacios públicos, los ámbitos de lo común, que la dictadura había anegado.

   Se trae a colación en repetidas ocasiones, tanto en el montaje de la muestra como en los textos del catálogo, las conocidas declaraciones de Herminio Molero: “No éramos combatientes al uso, de pasearnos con la bandera roja por la Gran Vía, y eso les desconcertaba. Realmente nuestra forma de lucha consistía en ignorar que existiese una dictadura, para nosotros estaba ya muerta y como tal nos comportábamos. / (…) A los burdos engranajes de la dictadura se les escapaba un tipo de subversión tan sutil como la nuestra. Y, lo cierto, es que cuando, allá por el 71, nos dicen que no nos conceden el estatuto de cooperativa llevamos ya una actividad de casi 5 años y yo, mucha obra realizada. Realmente, y sin darme cuenta, me encuentro como pintor”⁹. No debía ser nada fácil actuar como si la dictadura no existiese. De hecho, la afirmación de Molero parece no corresponderse con la realidad de sus actos. Sin ir más lejos, en 1975 Molero pretendía empapelar los alrededores de la galería Buades con los carteles de la exposición que iba a inaugurar en la sala de la calle Claudio Coello. En los carteles se podía leer: “Eh, joven, ven a ver mi exhibición. Mi nombre es Molero”. En esos días Franco iniciaba su largo proceso de agonía y la tensa situación política, que por nadie podía ser ignorada —por más que Molero o Pérez Villalta dijesen lo contrario—, desaconsejaba llenar con aquellos inofensivos carteles las calles del céntrico y conservador barrio de Salamanca, por lo que la pegada nunca se llevó a cabo¹⁰.

   Sería interesante y muy pertinente —se requeriría para ello una reflexión política, histórica y estética que está aún por hacer— tratar de dilucidar de manera individualizada cuál era la eficacia, incidencia y potencialidad sociopolítica de cada una de las propuestas artísticas aparecidas a lo largo de los años setenta estudiándolas con independencia de los aparatos críticos e historiográficos que entonces y ahora las han arropado. Por desgracia ésta es, a día de hoy, una cuestión difícil de abordar por varios motivos. En parte, porque la militancia antifranquista se ha convertido para muchos en una mancha curricular que debe ser borrada, una rémora que en algún momento ha resultado ser demasiado incómoda a la hora de posicionarse en el amnésico panorama cultural de la joven democracia española. Para otros, en cambio, esa militancia antifranquista, mitificada y sobredimensionada, ha llegado a ser una seña de identidad nacional que debe ser explotada como fuente de modernidad y legitimidad política y cultural.

   Bajo esta misma óptica, no se comprende el intento de heroificar el trabajo pictórico de los Esquizos alegando que era incómodo para todas las opciones políticas del momento y que, artísticamente hablando, tuvo que remar a contracorriente pues, a principios de los setenta, “el arte conceptual se imponía por todas partes y la deriva de la pintura aparecía como una vía muerta”¹¹. Vistos los apoyos críticos, galerísticos e institucionales que estos pintores encontraron desde principios de los setenta, aquellas pinturas no debieron ser tan molestas; conociendo el desenlace de la historia —que por supuesto escriben siempre los vencedores—, esto es, la asfixia institucional que sufrieron los nuevos comportamientos y las prácticas de cariz conceptual desde la segunda mitad de los setenta y hasta casi la actualidad, parece de mal gusto seguir hablando de una dictadura conceptual cuya existencia es más que discutible.

   A nadie se le escapa que desde finales de los setenta la pintura pasa a dominar los foros artísticos internacionales. Se ha dicho en repetidas ocasiones que los neofigurativos madrileños llegaron tarde al pop y pronto a la explosión pictórica de los ochenta. José Luis Brea contó en su momento cómo se pretendió integrar sin éxito esa propuesta prescriptiva que fue 1980, hermanados ya figurativos y abstractos, en la moda transvanguardista¹². Por más que los autores de la propuesta hayan insistido en lo contrario, en este país ni desde la figuración madrileña ni desde la pintura-pintura ni mucho menos desde el pseudoexpresionismo de los ochenta ha existido la capacidad de articular un discurso pictórico fuerte que pudiese compararse con los que venían de Alemania o Italia. Quizás haya que buscar la causa de esa debilidad en el afán por oponerse y contestar las propuestas conceptuales —cayendo, así, en el mismo dogmatismo que éstas arrastraban— en lugar de asumirlas e incorporarlas a la reflexión sobre el hecho pictórico.

   Esta historia, pese al voluminoso catálogo, la esperada exposición y el inexistente debate crítico, sigue sin estar nada clara. Demasiados intereses cruzados a propósito de unos pintores cuya problemática valoración parece tener más que ver con cuestiones políticas que con el simple placer de pintar que tan vehementemente defendieron. Tal vez el problema sea que los protagonistas, los vencedores, siguen empeñados en escribir su propia historia. Seguiremos produciendo entonces hagiografía en lugar de historiografía¹³, algo que no contribuye ni a escribir la (una) historia ni a producir sentido.

Notas

¹ Cf. Germán Labrador Méndez, “Indicios vehementes. Notas para un archivo cultural de la transición española”, Revista de Occidente nº 299, 2006, págs. 87-88.

² Mariano Navarro, “Cuerdos e imprescindibles”, El Cultural, 19 de junio de 2009; Óscar Alonso Molina, “Disparad sobre nosotros”, ABCD, 28 de junio de 2009; Francisco Calvo Serraller, “Las ilusiones perdidas”, Babelia, 4 de julio de 2009; Jaime Aledo, “Ideas bien planchadas”, Arte y Parte nº 81, 2009; Carlos Jiménez, “El placer de la pintura”, El arte de husmear, http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/2009/06/el-placer-de-la-pintura.html (fecha de consulta, 18.08.09).

³ Pueden verse al respecto las críticas publicadas en El País por estos tres autores entre 1976 y 1979, todas ellas disponibles en la hemeroteca online del diario.

⁴ Simón Marchán Fiz, “Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna”, en: Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 2001 (1987), pág. 321: “Diluidas las disputas entre abstracción y neofiguración, que se habían suscitado hacia 1976, se entablan fructíferos diálogos, como se aprecia en Mil novecientos ochenta (1979) o en Madrid D.F. (1980). Con estas dos muestras se consagra en nuestra escena la pintura, abandonándose tics tardovanguardistas tales como la pretensión de construir una nueva tendencia, la obsesión bobalicona por lo nuevo, las disyuntivas grotescas entre figuración y abstracción”. Valeriano Bozal, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990), Summa Artis XXXVII, Espasa Calpe, Madrid, 1992. Nótese el protagonismo que los neofigurativos madrileños tienen en el último capítulo del libro de Bozal (paradójicamente titulado 1980).

⁵ Sólo desde este punto de vista resultaría comprensible la inclusión en el catálogo de un texto de Greil Marcus (“El aire de 1970”).

⁶ Juan Antonio Ramírez, “Etapas, escenarios y contextos: José Guerrero, por estratos”, en: VV.AA., José Guerrero. Catálogo razonado (1931-1991), Centro José Guerrero/Telefónica, Granada, 2007, pág. 93: “De allí [de los cursos de verano de la UIMP de 1977] salieron vencedores los representantes de la nueva pintura, los cuales se apresuraron a tomar posiciones en los ámbitos que les ofrecía la dinámica democrática: periódicos, programas de televisión, asesorías artísticas, comisariado de exposiciones, etc. El País, especialmente (había sido fundado el 4 de mayo de 1976), jugó un papel determinante, gracias al predominio que tuvieron en este diario las posturas propicias a la continuidad de la pintura como medio de expresión privilegiado. Allí colaboraron activamente durante un tiempo Ángel González García y Juan Manuel Bonet (que informó en sus páginas, por cierto, de los debates santanderinos), antes de que el peso principal de la sección recayera en Francisco Calvo Serraller. La consecuencia principal de aquella victoria fue que el clima cultural español se volvió irrespirable para todas las formas de arte político y conceptual, o para los nuevos comportamientos en general, muchos de cuyos cultivadores se refugiaron en actividades privadas o se marcharon fuera del país. Paradójicamente, el arte español se hizo algo más provinciano otra vez, cuando menos cabía esperarlo”. En un texto reciente, Juan Manuel Bonet afirma que la versión de Ramírez sobre la relevancia y consecuencias del curso es “exagerada” (Juan Manuel Bonet, “Para un mapa de la galaxia Buades”, en: VV.AA., Galería Buades, 30 años de arte contemporáneo, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009 (cat.), págs. 34-36).

⁷ Juan Pablo Wert Ortega, “Eppui si muove (la Movida y lo movido)”, en: VV.AA., La Movida, Comunidad de Madrid, Madrid, 2007 (cat.). págs. 47-54.

⁸ Iván López Munera, “¿Qué hace a los años setenta tan diferentes, tan atractivos?”, en: VV.AA., Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70, MNCARS, Madrid, 2009 (cat.), pág. 34: “Los pintores de la Figuración Madrileña y personas cercanas fueron designados en su momento y con posterioridad, incluso por ellos mismos, como apolíticos, orientados al PSOE o a posiciones de derecha (ya fuese UCD o filofranquistas). Pero es curioso constatar cómo ninguno de ellos, ni antes ni después, ha aludido de forma explícita a que tal vez sí estaban haciendo un activismo político que no tenía nada que ver con los partidos políticos, sino más bien con el citado activismo cotidiano o con planteamientos de biopolítica. Tal vez, porque nadie supo verlo y se quedó suspendido entre el pasado y el futuro (…). / ¿Y si al final la aparente banalidad o desidia política de los esquizos fuese una forma más radical de construcción de una alternativa? Una escenificación por medio de las prácticas artísticas de una institucionalización social sometida a regulaciones innovadoras. Regulaciones que permitirían la convivencia de organizaciones directas, una eliminación de la urgencia militarizante, una desactivación de la severidad que acompañaba a cierto orden marcial, por la construcción social de los comportamientos individuales y las opciones asociativas”.

⁹ Raúl Esguizábal, “Entrevista a Herminio Molero: la vida densa, 1967-1987”, Buades, periódico de arte nº 10-11, 1987, pág. 65.

¹⁰ Iván López Munera, “Yo vivía allí”, en: VV.AA., Galería Buades, Op. cit., pág. 101.

¹¹ María Escribano, “Pinturas que nunca se hubieran hecho”, en: VV.AA., Los Esquizos de Madrid. Op. cit., pág. 18.

¹² José Luis Brea, “Los 70 son los 90”, Atlántica nº 16, 1997, págs. 116-117: “Volvamos a 1980. Escribimos algo en el Hojo! que no les gustó a los comisarios. Algo así como que menos que una exposición inaugural era una terminal, que no narraba tanto lo que habría que pasar en los 80 como lo que ya había terminado de pasar en los 70. Creo que se enfadaron un poco, pero no nos lo tomaron demasiado a mal. En realidad, no se lo creían. / Se lo empezaron a creer cuando Bonito Oliva vino a vender la transvanguardia. Le enseñaron sus tesis ochentistas, asegurándole que era lo mismo, pero Bonito les dijo que no, que aquello era surrealismo pop, y que nada tenía que ver con la sólida transvanguardia internacional”.

¹³ Buen ejemplo de esa producción hagiográfica es la publicación que acompañó a la exposición Galería Buades. 30 años de arte contemporáneo celebrada en el Museo Patio Herreriano de Valladolid en 2008.